Entrevista Rolling Stone Septiembre 2008

Mágico y misterioso Luis




El alma sensible del adolescente que fuí tiene grabada a fuego una imagen de Luis Alberto Spinetta, una de las primeras veces que lo vi en vivo. Fue en un recital, en el improbable horario del mediodía de un domingo, mas precisamente el 22 de ju­nio de 1969, en un ciclo denominado Beat Baires. Había sido una astuta idea del pro­ductor Jorge Alvarez para esquivar la represión que solía perseguir a los "hippies" cuando los conciertos se hacían en horarios nocturnos. De todos modos, en la os­curidad del teatro Coliseo, el afuera desaparecía; y sobre el escenario estaban los chicos de Almendra, que aun sin tener un lp editado, ya eran uno de los nombres mayores del incipiente movimiento "beat". Su líder, un joven carismático de me­lena enrulada hasta los hombros que tenía colgada una guitarra Vox con forma de lágrima, dijo: "Vamos a estrenar un tema nuevo", y Almendra arrancó con "Muchacha (ojos de papel)". Cómo habrá sido el impacto, que sólo recordarlo me estremece.

El mismo flaco está sentado frente mí, mate de por medio, una tarde de agosto de 2008 en una mesa de su estudio-casa, La Diosa Salvaje, y en este caso, la palabra "mismo" resuena con múltiples significados, más allá del obvio. Porque, mientras se cum­plen 40 años de la edición del primer simple de Almendra -con "Tema de Pototo" y "El mundo entre las manos"-, Spinetta sigue siendo una persona bastante parecida a aquel Flaco. Más allá de su eterna delgadez y una apariencia eternamente joven que lle­ga a desmentir sus 58 años, el Luis Alberto que tengo delante conserva buena parte de los rasgos que le conocí primero como fan, luego personalmente, y que lo convierten en uno de los artistas más admirados, queridos e influyentes, no solamente del rock nacio­nal, sino de la música popular argentina. Spinetta aún tiene toda su enorme sensibi­lidad a flor de piel. Es dueño de un humor siempre lúcido e imprevisible, propenso tanto a caprichosos berrinches como a sali­das inesperadas y geniales, capaz de largarse a llorar ante una circunstancia o aconte­cimiento que lo conmueve, o incluso ante un simple recuerdo. No es extraño que eli­ja protegerse de los vaivenes de la realidad exterior con una vida bastante introspec­tiva. También su voz conserva la magia de entonces, y con sólo empuñar la guitarra acústica e insinuar cualquiera de sus cancio­nes de ayer y de hoy, conjura un hechizo al que es casi imposible sustraerse. Quizás esa constancia, esa terca resolución de mante­nerse fiel a sí mismo, siguiendo los dictados de su propia musa y no de las imposiciones del mercado, sea una de las cualidades que lo convierten en un artista único, al que la gente reverencia con un respeto destinado sólo a unos pocos. Especialmente en un país donde este tipo de conducta no abunda.
Por supuesto que la excusa para este nue­vo encuentro es la edición de Un mañana -álbum número 36 de su carrera y ya consi­derado unánimemente entre lo mejor de su producción reciente-, pero también el cua­dragésimo aniversario de su debut discográfico. Durante la charla previa, vemos el video de "Mi elemento", realizado por su amigo de siempre, el fotógrafo Eduardo "Dylan" Mar­tí -en una bella versión en blanco y negro, algo diferente de la conocida- y también las coloridas imágenes de mándalas que diseña en su computadora, con claros ecos de la psicodelia, aunque generadas con tecnolo­gía digital. La referencia a la psicodelia nos lleva inevitablemente a sus recuerdos de los años 6o, y de allí a las anécdotas de esa épo­ca hay un solo paso. Es un punto de partida ideal para esta nota, que comienza cuando Luis cuenta cómo lo llevaban preso junto a su compañero -primero en el secundario, luego en Almendra- Emilio Del Guercio, cuando eran estudiantes de Bellas Artes.

Los llevaban por portación de pelo, ¿verdad? O sea, por el aspecto...
No era que tuviéramos melenas, apenas el pelo un poco larguito, pero eran las caritas lo que no les gustaban. Nos hacían preguntas indecentes, si éramos homosexuales, "por qué se pintan los labios". Y yo: "No, es el frío". Después con Almendra me los pinté, pero eso era otra cosa.

Esas fotos de Almendra en que están con los labios pintados... Era una estética adelantada a su época.
Yo quería que saliéramos como cuatro paralíticos y los pibes me vetaron la idea. Al toque aparecieron los Rolling Stones, dis­frazados uno como de Ejército de Salvación, otro de paralítico, y les llevé la foto y les dije:
“¿Vieron?”.

Es que justamente esa foto estaba bien para los Rolling Stones, quizás era muy fuerte para Almendra.
Bueno, pero después en el libro de Marcucci [Almendra, 1971, ediciones LH], nos sacamos fotos como si estuviéramos muer­tos, con la bandera argentina, acribillados a tiros. Es más, está en la tapa. Almendra hace ese manifiesto y después aparece Tlie Kids Are Alright [The Who , 1979, en cuya tapa el grupo aparece tapado con la bandera inglesa]. Tratamos por todos los medios de hacer algo que impulsara a la gente a pensar para el otro lado, usando una imagen “contrapublicitaria”, por decirlo así.

Era un poco como lo que hacía Jimi Hendrix con el himno yanqui: dar vuelta esos símbolos, en nombre de los cuales el poder perpetraba las peores atrocidades.
Absolutamente, y viste que nosotros aparecemos como con un dracu dracu frente a una iglesia, arrodillados como si fuéramos lo que siempre odiamos. Era la iglesia de la Recoleta, enfrente de donde hoy está el Hard Rock Café. Y hoy mostraban a la se­ñora esa que va de rodillas a San Cayetano, ¡Dios te regaló unas rodilleras de cuarzo! En Almendra detestábamos eso, que per­dura aún hoy. Lo que pasa es que en aquel momento pensamos que podíamos generar una imagen adversa a eso con esas parodias. Esas fotos quedaron solamente en un libro, no son fotos muy difundidas de la banda-Muertos por los tiros, con la bandera. No se puede creer, unos locos de mierda-

Pero volviendo a esos recuerdos de cuando los llevaban en cana con Emilio, en la época de Onganía era común que te metieran en cana, que te verduguearan un poco y te corta­ran el pelo.
A mí, excepto cuando me presenté a la colimba, nunca se abusaron de mi pelo, pero era algo que pasaba. Nosotros íbamos con las carpetas a la escuela de Bellas Artes, nos tomábamos el tren, cruzábamos la plaza ahí en Retiro y estábamos en la escuela. Pero mientras llegaba el tren, pasaban dos canas y te llevaban a la comisaría 33a -que está ahí a cuatro cuadras de Mendoza-, te interrogaban y te mandaban a un calabozo horrible, cuando vos en realidad ibas a estudiar.

Esos conocimientos adquiridos en la escuela de Bellas Artes perduran, por ejemplo en cosas como el arte digital que haces ahora.
Sí. Emilio siempre fue un gran dibujante. Nosotros de alguna manera revelábamos nuestra técnica el uno frente al otro, no te­níamos ningún secreto en ese aspecto. Nues­tras incursiones eran bienvenidas; Emilio ganó un premio de pintura y yo uno de di­bujo, dentro del concurso de los estudiantes de fin de año. Era maravilloso para nosotros ir ahí, tenía mucho más significado que cual­quier otra cosa, excepto tocar. Cuando el tema era música, nosotros queríamos ganar tiempo. No habíamos ido a aprender piano a una academia ni nada, pero cada uno tenía su guitarra e intentaba sacar cosas y tocar cada vez mejor. En el colegio habíamos formado un dúo que hizo varios shows, todos muy interesantes, con música nuestra y algunos covers, como "Yesterday" o cosas así.

¿Tenían algún nombre?
Sí, Bundlemen, era un grupo de colegio, que desembocaría, más o menos un año des­pués, en los Larkings. Entonces Bundlemen abarca ese período, digamos desde el 63 has­ta el 67, el colegio secundario [Colegio San Román], que por la mañana era comercial y a la tarde bachillerato. Ahí se crea los Sbirros, la banda que tenia [Edelmiro] Molinarí con Ricardo Miró, Emilio, Ángel Del Guercio -el hermano de Emilio—, en el mismo colegio surge esa formación. Por otro lado, conoz­co a Rodolfo [García] en una fiesta, a los 15 más o menos, por el 65, y él estaba en los Larkings. Y en un momento me invitaron a tocar los Sbirros y también los Larkings: es­taba en las dos bandas.

¿Ninguna de las dos era tu banda?
No, yo era un invitado, digamos. Era el cantante, me llamaban un poco para que vaya al frente. Sabía cantar los temas, y otros por ahí no se animaban a plantarse con el micrófono y entrar a darle. Intenta­mos sacar [canta la estrofa inicial de "Not a Seeond Tune", de los Beatles] de una manera de la que prefiero no tener una grabación [se ríe]... Pobres los Beatles.

Es impresionante lo rápido que iba todo en esa época: en el 67 aún eran las Lirkings y los Sbirros, y en el 68 ya está Almendra debutando con su primer simple.
Sí, aparte ya estaban los Shakers. Sin eso tampoco hubiéramos hecho Almendra. Los Shakers fundan la idea de que se puede ser tan bueno como los Beatles sin ser los Beatles, y nacer en el Uruguay y venir con el termo y grabar en una semana unos temas gloriosos, y Hugo [Fattoruso] se tocaba todo, más de lo que necesitaba para hacerse el beatle. Entonces eso es lo que te reafirma la posibilidad de hacer algo en castellano. También estaban los Mockers, y ni hablar de Litto [Nebbia], primero con Los Gatos Salvaies, y luego con Los Gatos. Yo fui a verlos en vivo y casi me muero por como sonaban. Eran una aplanadora.

Gabis me decía que Kay [Galiffix, el guitarrista original de Los Gatos] tenía una formación teórica, estaba más avanzado que los demas.
Pero Gabis es capaz de entender aque­llas cosas que pelaba Pappo, y de fusionar eso con el jazz y el pop de Edclmiro, que venia de ese lado. Por eso a Gabis también lo reconozco como uno de los más grandes maestros de acá. Entre él y Pappo marcaron mucho lo que yo puedo tocar hoy por hoy. Quizá más que Edi [Edclmiro].

En el 68 aparece el primer simple, 'Tema de Pototo". La versión de Leonardo Favio salió antes que la de Almendra, ¿no?
Sí. eso fué un disgusto muy grande para Almendra. Porque encima él le puso una si­rena y se lo dedicó a un amigo que murió en serio, y nosotros se lo dedicamos a Pototo, que no murió nada. Entonces el tipo hacía retroceder todo. No me gusta su versión. No me gustó aquella vez, y no me va a gustar nunca. Fue una falla del sello. Una vez que nosotros grabamos el single, el sello agarró el tema, se lo dio a Favio y él lo desvirgó. Almendra no desvirgó su propio tema. Tam­bién nos habían pedido temas para Bárbara y Dick.

Y se los diste.
Sí, y cuando los escuché me quise morir. Pero ninguno de esos temas eran del reper­torio de Almendra. También Los In llegaron a grabar un tema mío, con letra en inglés. Los In sonaban bien, pero lo otro no nos gustaba mucho.

Pasados cuarenta años, pienso que aún po­des reconocerte en el tipo que hizo "Tema de Pototo". ¿Sigue habiendo mucho de él?
Sí, la espontaneidad de la composición. Agarras la guitarra y algo surge. No es de­masiado valioso, enseguida se disipa en otra idea; o abandono la guitarra y me pongo a ha­cer otra cosa. Si hay algo que funciona, como los acordes esos que eran muy simples, pero a la vez le metí todo a eso, como si fuera una sinfonía... Por ejemplo, está en Do mayor, y cuando pasa al Do menor [canta: "La soledad es un amigo que no está"]... eso es lindo.

Ya había una melodía muy linda, y una letra muy poética.
Y "Hoy todo el hielo..." [segundo simple de Almendra] es todavía un poco más fuerte
como propuesta de música. Porque la banda crea un clima medio opresivo. Después hay
joyas, como por ejemplo ese single que se llama "Final".

Para mí, es uno de los mejores temas de Al­mendra.
¿Visto que lindo que es eso? Cosas tan pe­queñas. Lo que hacemos es tan pequeño... y a la vez es tan lindo hacer esas cosas, que con el tiempo todavía resisten, y suenan bien. La época de Almendra es eso, el intento de que­rer hacer música y perfeccionar algo desde cero, de una manera autodidacta.

Cuando sale el primer single, vos tenias 18 años, y ya aparece un compositor plenamente formado, con un temazo.
Estábamos inspirados por nuestros ami­gos, habíamos tenido en cuenta lo que pasa­ban por la radio. En los mismos programas donde después pasaron el 'Tema de Pototo" -y nosotros nos reunimos para escucharlo y nos abrazamos de felicidad-, veníamos escuchando "Diana divaga" [primer simple de Los Abuelos de la Nada] y nos volvíamos locos de felicidad también. Escuchábamos a Los Gatos y nos encantaba. O sea que la influencia era directa, de alguna manera. No era nuestro trabajo. A nosotros, el ímpetu por hacer algo y ofrecer otro aporte nos ha­cía vivir como en una especie de revolución musical. Que tampoco se pudo haber reali­zado sin otros troncos básicos, como Moris, Miguel [Abuelo], Litto Nebbia, los pibes de Vox Dei un poco después, tantos tipos que aportaban lo suyo en ese momento.

Para la época del primer álbum de Almen­dra, el nivel musical y la diversidad que hay son impresionantes.
Edelmiro para nosotros era como una especie de libro abierto. No había un acor­de que él ya no supiera o que no te dijera cuál era, y sabía las progresiones, había estudiado, en parte en forma autodidacta y también con otros músicos. Con [Rodolfo] Alchourrón se pasaban información, era un gran guitarrista. La prueba está en los arreglos que hace Alchourrón para "Laura va". Por eso, nuestro punto de interacción con el mundo más jazzero era también Edelmiro. Lo otro, más o menos lo orejeá­bamos de los Beatles, de los Stones, de la música que a nosotros nos gustaba. Pero digamos que aparecía esa data de acordes más tensionados aun [trae una guitarra, toca un acorde]. Seguramente Edelmiro me dijo: "Mira lo que es este acorde", y yo aga­rré e hice un tema. Pero por ahí si él no me hubiera pasado ese acorde no se me habría ocurrido.

Y tenía una fraseología propia, porque al día de hoy escuchas "Color humano" y decís "pero ¿qué está tocando?”.
El riff del tema ya te sitúa en una dimen­sión [toca el riff]. Pero ya cuando Almendra está a pleno, y toca su primer disco en todos lados y vende discos, cuando la gente se afincó con "Muchacha", “Figuración”, y todo eso, fíjate que en el segundo disco rompe su propio esquema y se vuelca a ser una banda más dura.

Más rockera.
Más rockera y más psicodélica. Nosotros mismos habíamos vivido algunas experien­cias. La diferencia entre un disco y el otro fue mortal, no lo perdonó ni la prensa ni nadie a ese disco. Yo me acuerdo de un medio muy importante, el matutino de mayor tirada, que me destrozó. A mí personalmen­te, me hacía culpable, no me voy a olvidar nunca. Porque yo leía eso y decía: "Pero ¡qué hijo de puta!, no sabe lo que queremos, no se da cuenta... ¿Lo hicimos mal entonces?". Hay que entender que era una búsqueda tras otra, como parámetro básico. Por eso en un momento yo prefería tocar el bajo y escucharlo a Pappo tocar la viola, que es lo que después hacemos en Tórax.

¿Tórax eran Pappo, vos y Pomo?
Y Cutaia, pero después Cutaia un poco se borra y quedamos los tres. Eso fue entre Almendra y Pescado. Claro, porque yo descubrí que me gusta­ba mucho cuando lo vi tocar a Pomo con El Huevo, con Miguel [Abuelo]. Ahí nosotros estábamos ante mil propuestas y, por otro lado, creo que Almendra llevaba el estigma de que teníamos que hacer la ópera y esto y lo otro, y no nos dimos cuenta de que nues­tro representante nos cagaba de una manera monstruosa. Era la idea de Almendra. Y en­tre los egos... no te digo que yo en ese tiem­po no tuviera también un papel protagónico por el ego de querer hacer mi música y llevar adelante mi proyecto, y además estaba me­dio loquito por las sustancias, entonces era lógico que yo quisiera una renovación per­manente. Ahí me armé de ese patrón, cuyo mejor ejemplo son los Beatles, cuyo período de oro es desde el disco cero hasta el último. Help! te arranca el balero y después ya apa­recen con unos discos absolutamente ecléc­ticos, uno más lindo que el otro, y no sabes con cuál quedarte.

Esa época de Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper, el Álbum Blanco, es increíble...
Esa es la enseñanza más maravillosa de hacer discos para mí. Son piletas para crear. Vos te tiras a la pileta y nadas y creas. Y a veces te saldrá más lindo y otras más feo, pero que sean todas cosas que uno quiera hacer, diversas, y no quedarse en un solo estilo. Por ahí un violero como Pappo evidentemente podía abarcar un montón de estilos, pero se especializó en uno y a ése lo hacía de goma. Es una virtud, como B.B. King, que se ha mantenido con cierta esbeltez, siguiendo un sendero emocional y blusero, un patrón que es magia pura, que no podemos ni copiarlo ni nada que se le parezca. Es único. Para mí es mucho más fácil innovar que quedarme abajo de la in­fluencia de algunos de estos grandes viole­ros que me ha tocado escuchar hasta ahora. Por eso, Pappo es tan influyente para to­dos nosotros; para Edclmiro, para Gabis, para Luis Alberto... Yo era un violerito así chiquitito en ese momento.

A Pappo lo escuchabas tocar fusión y te volaba la cabeza, le daba para todo.
Yo lo invité en la época de Jade a tocar "Digital Ayalollah", en vivo en el Astral, con Leo Sujatovich, César Franov y Pomo, y lo único que le dije fue: "¡Es en Fa sostenido!". Por eso quiero decir que por ahí un tipo que toca así la guitarra prefiere especializarse en un estilo y poder ahondar en eso. Yo, dentro de mis posibilidades, lo que busqué fue in­tentar abarcar diferentes cosas, para alcan­zar una amplitud de visión que es un poco lo que yo pienso como acuariano, como per­sona. Gracias a Dios, pese a lo cerrado que pueda ser en el punto oscuro de mi alma, en mi ser estoy muy abierto al mundo, a la per­cepción, todo, desde lo cósmico hasta lo más terrestre. Desde el cielo hasta la tierra inten­to no perderme nada. Es la única posibilidad que tengo de ver este film, de sentirlo de la manera que lo siento y de transmitir algo de lo que veo.

Cambiar permanentemente para seguir siendo el mismo.
En esa época de la que estamos hablan­do, era diferente, porque era una época de descubrimientos, que ahora tienen otra intensidad, son pequeños en relación con aquellos quizá, porque aquellos tenían la fuerza rompedora, mientras que éstos se han afincado en nuestras propias mini burgue­sías, nuestros pequeños estigmas. Entonces tratamos de hacer lo mejor de lo mejor, ése es el único legado. Una de las formas de hacer lo mejor de lo mejor es interpretar cada can­ción como si fuese un cuadro diferente. Por ahí son de una serie de cuadros que tienen un tinte, pero mas allá de eso voy a tratar de usar cerámica, cartapesta, cartón, óleo, acrílico, lo que pueda. Lo que fluya. Es una cosa privilegiada ser tan querido en mi país. Es un privilegio que tiene Luis, y no lo quiero per­der para nada. Y la única forma de sentir que no lo pierdo es entregando cada vez más.

Luego de estas experiencias can Edelmiro y Pappo, ya en Pescado, al principio asumías el rol de único violero.
En Pescado, en general tenía todo acota­do a las violas. Es decir, estaban establecidas todas las formas, desde un riff hasta las apo­yaturas de los acordes, todo tenía una forma muy precisa. En esa época del primer disco, Desatonnentándonos, el violero de Pescado busca y hace los solitos de “Nena boba”, es decir que tiene una actividad. En "Algo flota en la laguna" hay unas cosas armónicas que meto doblándome la Strato, buscando de alguna manera separarme de todo aquello que pudiera significar una similitud con el Carpo, aun cuando recurría a cosas que son del lenguaje común, que él podía utilizar y yo también.

Luego, en Pescado 2, entra David Lebón to­cando el bajo, pero también un poco de viola.
Hoy parece más lógico que yo tocara el bajo y él la viola, pero no era así. Y él, en un gesto de generosidad, realizó muchos sueños, al predisponerse y dejar la primera guitarra y ponerse detrás de mi música to­cando el bajo.

Pescado son tres grupos distintos en cada uno de los tres discos, porque después de Pescado 2 vien Artaud.
En Pescado me plantearon que querían hacer otro tipo de banda, una en la que yo fuera un miembro más y acatara aquello que quisieran tocar. Que David tocara la viola, y tocara otro material de blues provisto por él, y que se yo. Era como posponer mucho mis propios sueños, en ese sentido tome la deci­sión correcta. Todo lo que había trabajado lo hacía para una finalidad, que era tocar mi trabajo. Por eso después, en Pescado Rabioso, en un gesto de poder mínimo, me reduz­co a uno solo y vuelvo a Emilio, a Rodolfo, a mi hermano Gustavo, que son los únicos que están en el disco. Toco el piano, hago un primer disco solista con todo ese mundo. Pero no tengo ni tiempo de estrenarlo, por­que enseguida aparece Invisible. Yo, después de haber visto el trío con Pappo, no podía desperdiciar eso. Pomo y Machi no querían volver a tocar con Pappo, se habían separa­do relativamente en malos términos.

Era difícil resistirse a la posibilidad de tocar con una base como Pomo y Machi.
Machi era muy exigente cuando empeza­mos con Invisible. Ellos habían entablado un código de respeto y amistad, y venían como un packaging; uno con el otro. Lo cual a mí me provocó una crisis también, de decir "hay que salir a tocar con el trío de Pappo", pa­rezco que le robo los músicos. Pero a la vez, cuando tuvimos un par de conversaciones, ya apuntando a los primeros ensayos, ellos me dijeron: "Luis, no te hagas problema que él ya está tocando con Darío".

Claro, Pappo era muy inconstante, y aparte siempre tenia mil tipos que se morían por tocar con él, era sólo levantar el teléfono.
Pappo rompía los códigos de una banda estable, que es lo que realmente reclamaban Pomo y Machi. Una banda que ensayara y que creara música, y vieron que a mí me podía llegar a gustar la idea. Primero vino Pomo e inmediatamente agarramos el auto y lo fuimos a visitar a Machi. Estaba todo el mundo calentito y expectante, y unos días después tuvimos nuestros primeros ensayos. Finalmente termino tocando con los dos músicos de Pappo que yo vi tronar y te arrancaban la cabeza. Y con Invisble tenía que llegar a un cierto y determinado punto con esos mismos músicos, pero no lo encaré por el lado del power como hacía Pappo, sino en otro power más moderado o influenciado por cosas más estéticas, más de carácter. Pero, a la vez, ellos han sido músicos muy versátiles que podían pasar del riff fuertísimo a una cosa que tal vez tenía un matiz muy importante, y que fuera fluido. Podían hacer ambas cosas.

Lo que crea una persorialidad muy propia en Invisible.
Ahí se pone el mundo más en orden para mí, energéticamente hablando. El Luis Al­berto que toma más control de su guitarrismo y de todo eso está en esa época. Desem­boca en toda esa furia, y también en el tango, que se une ahí. Digamos: del mundo de gran apertura de Almendra al mundo de Invisible donde todo está acotado, hasta el solo de guitarra está ideado como si yo tuviera que hacer una melodía. Y había lugares donde improvisar, como "La azafata...", para hacer una zapada colectiva y crear un universo.

En ese primer disco de invisible es muy nota­ble la elaboración, el grado de complejidad de la música.
No te olvides de que en esa época había gente que tocaba cosas mucho más comple­jas que lo que hacíamos en Invisible. Con Pomo y Machi nos poníamos a escuhar Emerson, Lake & Palmer, que no tenían viola, y decíamos: "¡Cómo pueden tocar esto! Hay que aprender a tocar otra vez". Te sentías que no podías hacer más que tres boludeces. Después hay otra cosa notoria tam­bién: en la época de El jardín de los presen­tes, un amigo de Machi, Esteban Martínez Prieto, toca con nosotros en algunos de los temas en los que hay Mellotron; el es el que nos pasa esos acordes como [toca la guitarra y canta] "ahí va el Capitán Beto por el espa­cio". Es el gordo el que me tira esos tonos tipo McLaughlin justo en la época en que con Invisible estábamos tratando un poco de dividir las aguas, y no quedarnos con Led Zeppelin, que nos fascinaba de una manera muy fuerte. Era como "ahí están esos magos, nosotros vayamos a buscar otra magia, por­que esa ya está hecha".

Lo que hacían con Invisible denota un compromiso total. Me parece que no podían haber hecho esa música si no estaban 24 horas por día metidos en eso.
Eran otras responsabilidades, también. La responsabilidad era sonar bien, tener buenos equipos, hacer buenos shows, gra­bar buenos discos. Eran aspiraciones que no podían contener a la estrella de rock que después se erige en los años 80, en algunos de nosotros. En esa época, especialmente en Invisible, todo eso está como muy bajo control. Cuando nosotros estamos hacien­do nuestro primer disco, se da el estallido de Sui Generis y de "Bienvenidos al tren"; lo escuchábamos en la radio cuando nos íbamos a ensayar a General Rodríguez, y no nos gustaba un carajo. Estábamos haciendo "La azafata...", eso no nos podía atraer, lo considerábamos totalmente banal.

Tiempo después, con El jardín de los pre­sentes de por medio, el fin de Invisible marca el comienzo de tu etapa solista.
En definitiva, para nosotros fue una etapa maravillosa. La de Almendra, la de Pescado también y la de Invisible ni hablar. Y así su­cesivamente. Cuando termina Invisible nace Dante y termina mi vida de irresponsable [se ríe]. Hay que hacer los deberes para que co­man los críos y hacer las cosas como corres­ponde, y seguir la intuición, y seguir el cora­zón, y nunca darle de comer a mi hijo con un pan proveniente de una actitud comercial o prostituida como rock o como música. Gra­cias a Dios, eso persiste, y es también lo que a mí me mantiene fuerte, a mis 58. El hecho de haber persistido en algo te hace fuerte. Y empezás a confiar en esa fuerza, que te lleva hacia nuevas cositas. Cositas nada más, no hablemos de grandes hallazgos de música. Entonces por ahí no brillará tanto, pero es un carril muy piola de transitar y uno va cre­ciendo a la par de ese camino, también.

Además en tu caso también es un trabajo.
Tuve una actividad plenamente profesio­nal casi toda la vida. Me he negado sistemáti­camente a participar de muchos comerciales. Si hice una propaganda de violas, como ahora para Taylor, es porque primero me regalaron violas y después me propusieron hacer fo­tos. Y si yo les decía que no, las violas no me las iban a quitar. Jamás voy a aceptar hacer una publicidad en particular con mi música. Hace poco me hicieron una oferta realmente muy conveniente para mi cuenta bancaria. Mi cuenta bancaria dice "venga, venga", y mi corazón dice "que no venga nada. Flaco, olví­date" No es para mi, no me quiero ver nunca en esa situación. Y yo creo que Lennon no hubiera hecho nunca una publicidad de Pepsi ni de ningún Carajo, corno no la hacen los músicos mas o menos serios que habitan el mundo. Honestamente, no vinimos para eso a hacer música. Vinimos para crear una música que no se detenga en su evolución, Si antes uno empinaba como un tren por cier­tas y determinadas condiciones, ahora por ahi empuja más como una carreta, porque está más viejito, pero en la intensidad del empuje también puede arrastrar mas que un tren. Eso también forma parte de una línea a seguir, para uno, que contenga energía. Si esto no hubiese estado apoyado con una dosis de música más o menos viable, no esta­ríamos haciendo este reportaje. O se hubiese terminado todo en Almendra o en Pescado y punto. Y bueno, mucha gente piensa que lo único bueno que hice es eso. Pero yo hago lo que yo quiero.

¿Escuchas tus discos históricos?
No, la verdad que hablo un poco por boca de recuerdos, no de escuchadas recientes a esos materiales.

Cuando Artaud salió elegido en Rolling Stone como número 1 de los "100 mejores dis­cos del rock nacional", ¿volviste a escucharlo?
No, pero volví a sacar la "Cantata de puentes amarillos" para tenerla en carpeta, aunque no la toqué nunca porque es un moñito. La tuve que escuchar para ver algo, pero no más que eso. Lo mismo que un tema que yo siempre extraje de ahí, "La sed verda­dera". Después, teniendo un piano como el de Claudio [Cardone], me atreví a tocar en vivo "A Starosta, el idiota". No más que eso, porque es un material tan difícil el de Artaud que... no difícil, hay que volver a esos to­nos, hay cosas ahora que me lucen rudimen­tarias, después del camino recorrido.

Además de los tonos, debe ser difícil volver al estado mental que tenias cuando compusiste esos temas. Es un álbum muy despojado, como de una indagación muy profunda.
Cuando Gustavo [Cerati] me invitó a tocar "Bajan", inmediatamente saqué la can­ción y empezamos a tocarla con mi banda. Lo primero que hice fue cambiarle el riff, y no funcionó, pareciera que estoy atado a to­carlo como es. No la incluí en mi show, pero he incluido diferentes versiones de "Credu­lidad", que no es de Artaud sino de Pescado 2, pero bueno, son hermanos de lírica ambos trabajos. Uno a veces elige las cosas no sabe bien por qué, por una corazonada que te dice que esto anda mejor por este lado, vas y lo haces. Nos sucede en cada cosa que hace­mos, en cualquier rubro de nuestra existen­cia. Con esto también hay algo de eso, suce­de. Antes, los cambios eran más sorpresivos. Ahora son más meditados, es lógico. Uno ya aprendió a cambiar cosas. Pero esencialmen­te [largo silencio]... hay que pensar en ahora, urgentemente. No queda sino un ahora muy presente para componer, y cuando aparezca algo, enseguida hay estar agarrándolo como corresponde, y dándole el tiempo como para que el tema se haga, escribiéndole una buena letra, y completándola como una nueva can­ción, como algunas de Un mañana. Yo quiero pensar en un mañana, porque el tiempo se dirige a un mañana, no está en el ayer. No po­demos reconstituir lo que fue pasado, pero sí podemos seguir curando las heridas que nos dañaron en el pasado tratando de no olvidar ninguna de las premisas clave para tener la visión del futuro. Olvidándote de todo no podes construir.

Pero los discos valen como obras de arte en sí, más allá de su ubicación temporal.
Yo lo veo con ciertas limitaciones, si le doy más importancia me parece un poquito fu­nesto y me descorazono enseguida. Lo más importante es saber que es un collar que uno trata de que contenga cada vez más perlas y que ninguna sea demasiado discordante con la otra, a pesar de que son todas cuentas di­ferentes. Si no lo encaro como un pequeño objeto, como un collar, ya estoy pensando en que hice algo importante. Y en realidad noso­tros somos decoradores, y lo que más impor­ta no reside en cosas que tengan que ver con nuestra musicalidad como profesionales, sino que tiene que ver con la musicalidad interior, energética, en tu corazón y en tu alma. Saber que tenés ese diamante que tenemos todos, y poder reconocerlo, verlo, darlo, fomentarlo, intrigar con eso, para que la gente se vuelque a buscar su diamante. Si lo tomo como que estoy haciendo algo más importante que esa pequeña fantasía, ya empiezo a creer en algo. Pero ya tengo 58 años y no pienso en eso. Ni en premios ni nada. No me sirve. Lo único que me sirve es que ahora estamos haciendo un nuevo disco. Estoy produciendo unos te­mas para un disco solista de Grace Cosceri, con temas de Ale Franov, míos, uno de Dylan [Eduardo Martí], uno de Gonzalo Aloras, y algunos con letras que le estoy haciendo a los temas de Franov.

¿Siempre estás en contacto con muchos músicos?
Sí, al margen de que puteo a algunos mú­sicos, por el tema de hacerse los chantas. Se olvidan de que no somos tarados y de que tenemos que escuchar algo maravilloso, y no una porquería que la vengo escuchando desde que tengo 4 años y ya la detestaba en ese entonces. Si ahora las tengo que aceptar porque estoy en el año 2008, me resisto, no me gusta un carajo. Por más que ellos sean talentosos, algunos temas de los Baba parecen de El Club del Clan, nada más que decorados un poco más con la actualidad de la guitarra eléctrica. Ese es el problema, ese retroceso de volver a esos cantantes españoles que venían, los cantantes tanos, es espantoso. El peor legado que... bueno, no quiero despotricar demasiado. Pero a la vez yo los quiero a todos, y sé que la mayoría de los músicos me aprecian. Me aprecian en serio. Estoy muy agradecido con todos los que me quieren y los que no me quieren no me importan un carajo, pero me importa la gente en sí. Y aunque sean todos fanáticos del Indio y no escuchen una puta canción mía, yo pienso que el Indio, sobre todo en esta etapa solista, me gusta más que en la época de los Redondos. Porque la música se puso más ecléctica, más violenta. Y res­peto muchísimo su lírica. Me parece que es un escritor de letras muy bueno, genial por momentos. Le gusta la metáfora, que con cinco trazos desnuda el alma de aquel que él ve. Tiene unos talentos bárbaros el Indio, aparte es un capo: juntar 50 mil personas y hacer un concierto donde sea, anunciado mediante nada, ese power lo tiene ese tipo y muy pocos más. Su trabajo me merece una gran seriedad.

Estábamos hablando de algunas bandas de ahora que no te gustan, y eso nos lleva al tema del estado actual del rock, algo de lo que se habla mucho.
Bueno, hoy por hoy, evidentemente, el mundo no es igual al rock de los 6o ni al de los 70. El rock hoy pasa más por la visión que nos da Capusotto, que nos hace reír con todos los personajes que son del rock. Porque si es por la cultura del rock, todo está un poquito chatito, barrial... Me en­canta la gente junta y creando calor, no es que odio las masas. Pero no me gusta la vio­lencia. El rock, en tanto y en cuanto sea una arenga hacia la violencia, se convierte en la violencia de las canchas de fútbol, y la gente no se conecta con la música. Se conecta con el evento, pero no con la música. Para mí, el rock dejó de ser un lisiado que no piensa y que no puede más que obedecer a ese tipo de impulso; entonces ¿qué queremos hacer con eso, otra vez? ¿Qué música nos han brindado algunos artistas como para po­der erigir ahora una música espantosa que se yuxtapone? Pero supongo que siempre florecen cosas nuevas y de una alta calidad. Lamento que se haya separado una banda fabulosa que se llamaba La Sed, que hizo un disco que te arranca la cabeza. Esas bandas buenas, de raíz, de rock nacional.

Creo que lo que pasa con el rocl tiene que ver también con lo que pasa en la sociedad, la falta de un proyecto colectivo, solidario, y no sólo en Argentina.
Pasó a ser decorativo, descartable. Pasó a portar menos dosis de intelecto para ser reconocido. Apela menos a la sensibilidad, se animalizó, de alguna manera. Es más bur­do. Más fácil de escuchar y de acordarse. Pero dura lo que un pedo en una canasta. Y desaparece. ¿Es tan efímero eso como Tales from Topographic Oceans [de Yes]? ¡No! To-pographic... es un enigma musical y lo otro es una cosa totalmente olvidable. No marca nada ni a nadie. Una pendeja se calen­tó una noche en una fiesta, y escuchó esa porquería y le gustó. Hay una música que está hecha un poco como una excrecencia de toda la actividad musical de todos lados. Además, hay un motor de música que no se detiene, porque es un arte infinito. Y no es nada que tenga que ver ni con los produc­tores, ni con los Grammy, ni con las fabricaciones de los discos, ni las tapas, ni un carajo. Es la música, Y eso es lo que está fal­tando. La propia creatividad de una música que intente destacarse por su vuelo, por su imaginación. No hay energía para volar, y con los pies sobre la tierra te vas hundiendo. No pode­mos pretender que hoy sea como en aquellos otros años en los que toda una sociedad des­cubrió, por los Beatles, por Timothy Leary, por Kennedy, por Mándela, no sé, descubrió que había un mundo para crear. Y la música era una explosión constante en cada artista. Yo sigo viviendo en esa época. De alguna ma­nera, me quedé. Estoy tan convencido de lo que hice siempre, y que lo quiero seguir ha­ciendo, que lo otro no me importa. El rock no va a ser nunca como fue en la época de Led Zeppelin ni como en la época del "yeah, yeah, yeah". Hay que volver a hacerlo cada día. Hay quienes van a preferir que el músico sea un indolente y que no le importe un ca­rajo de nada excepto su ego, y que le garpen todos sus caprichos. Y hay otros que van a preferir construir sobre bases más sólidas.

¿No pensás que ese achatamiento también puede tener que ver con el cambio de formato?
La gente se baja canciones, en lugar de escu­char álbumes.
Ahora hay artistas que son lanzados en la web con un single. Y si en la web tienen pe­didos y son aceptados, recién ahí empiezan a grabar su disco. El artista tiene que tener la capacidad de atraer a quien sea. Pero por ahí viene un gordo que se pone una maraca en el culo y lo ven 20 millones de personas y le graban un disco. La música sonó con eso. Sonó, pero sonó mal.

Es un poco como la época de los singles, cuando grabas un tema y, si caminaba, re­cial entonces te dejaban grabar un álbum.
Sí, quizá se haya vuelto a eso. Pero ojalá hubiera singles como en esa época, cuando aparecía "Jumpin'Jack Flash" en las disque­rías de Londres, y dimos un importantísimo paso al frente culturalmente. Mientras tan­to, la profusión de música trash que hay es inconcebible.

Volvemos al formato: se escucha cada vez peor. El mp3 tiene una compresión imbancable.
En el caso del MP3, le perdono cantidad por calidad. Podes llegar a tener a disponi­bilidad mucha más música. Tendrías que haber transportado aviones con trailer con los discos que querías escuchar para llevar­te lo que tiene un iPod. Se escucha un poco como el orto, pero por ahí en ese producto no encuentro algo tan nocivo. Permite que los pendejos puedan tener un montón de discos en vez de uno solo en un mismo apa­rato. En parte, es como un beneficio que ob­tenemos de los craekcadores de tecnología. Todos esos que inventaron formas para que quepa más música en los lugares donde uno la va a reproducir.

¿Y no tenes problema con el downloading, y que la gente se baje música gratis?
Yo con lo que tengo problemas es con que un tipo le pegue a alguien y otro lo filme y después se lo venda como un artículo, como un momento de violencia para su celular. Eso me da asco de la tecnología, lo odioso que le permite realizar al alma humana. Eso me duele. Que la gente que no tiene guita se baje los discos, los temas, que se los piratee, no me causa tanto dolor. Es un horror, es una estafa a todos nosotros. Lo creó la mis­ma industria, al no proteger la publicación. El mismo formato se encargó de perjudicar­se. .. Yo le decía a Mariano [ López, técnico de grabación]: "Boludo, el MP3 suena mejor que el disco original", en los temas de Un mañana, porque como suena más distor­sionado me gusta más. Porque yo odio la pulcritud de las grabaciones. Pero hay que hacerlas recontra fieles para que después se banque el sometimiento al formato que se vende. Hay que exagerar la calidad para que después cuando se comprime quede lindo igual, con volumen, con graves.

Esto nos lleva, justamente, a Un mañana ¿Las canciones del disco fueron compuestas durante el mismo periodo?
La canción más vieja es de enero de 2006. La compuse para estrenar mi nueva com­putadora, con el Garage Band. Después, las demás canciones son más recientes. La más nueva de todas es "Vacío sideral"; la compu­se en la gira que hicimos en junio del año pa­sado. La anterior es "Despierta en la brisa". La mayoría fueron compuestas entre mediados de 2006 y los primeros meses de 2007. Compuse más temas que no están en el dis­co, pero están grabados. Incluso hicimos una producción con Dante y Valentino. Un single, digamos, que se llama "Merecer", hay que completarlo.

¿Vas a hacer un EP con lo que te quedó afue­ra, como Camalotus?
No sé, porque los tres fuimos un poquito maltratados por nuestro sello: Valentino, Dante y quien te habla. Entonces considera­mos que nuestro debut como trío spinettiano puede quedar para la próxima vez, para una producción independiente, o si nos ha­cen una buena propuesta. No te olvides de que yo prácticamente me estoy despidiendo del sello [Universal].

¿Cuales fueron los acontecimiauos que dispararon la composición de todos estos temas de Un mañana?
Viste que lo que yo busco son aquellos acordes. Cuando se te ocurre algo, y arran­cas así [toca los acordes y la melodía de "La mendiga] lo que tenes es la tonada. Yo ten­go que encontrar algo que es como si uno quisiera comer orégano, y huele a orégano y va hacia ahí, y aparece. Pero no está pre­determinado por algo especial. Si yo me lo prefijara, no lo podría hacer.

Leí que paraste un poco los conciertos por la situación de salud de tu viejo.
Si, por varias cosas. Nerí [su bajista, Nerina Nicotra] acaba de tener familia. Entonces, están esas dos razones de vida. Por otro lado, como el disco fue grabado y mezclado como un torbellino, esos meses me los tome para bajar. Si hubiese salido a tocar, no hubiera podido hacer notas de prensa y difundir la idea de "Conduciendo a conciencia", que me está guiando como mo­tivo para exponerme en los medios y hacer notas, porque a ellos les intereso. Todo lo que yo digo, y lo mismo León o Mollo (¿viste que Ricardo hasta tiene el logo de "Condu­ciendo a conciencia" en la viola?) es para que tengan en cuenta que la vida es más impor­tante que nuestra música. El respeto por la vida es mucho más importante que lodos los temas que yo pueda hacer y los que hagan los otros juntos.

Estás embarcado en una campaña muy fuer­te por lo de "Conduciendo a conciencia", y tu hija Vera iba al mismo colegio que los chicos que se accidentaron en aquel micro.¿Esto tiene un correlato directo en algunas canciones del álbum?
Te diría que sí, porque emocionalmente el shock de ver a Vera en la situación en que yo la vi -llorando a sus compañeros muertos- y las otras cosas que me fui enterando, y la charla con Héctor Bravo, y con Augusto, me llevaron a pensar de otra manera y eso seguramente está presente en las canciones, como "Despierta en la brisa", en la que le ha­blo a un niño de esa edad. Como que segui­mos cantando, pero tenemos que despertar de ese sueño falso de ambición; porque, por momentos, una parte del mundo que ob­servamos contiene una dosis de ambición incalculable, la maldad de la gente, el deseo de enriquecerse pisándole la cabeza a los de­más. Por eso, el tema es buscar en sí mismo mis propias fuerzas, aquellas que me pue­dan reunir después de que se me rompan los pedazos frente a esas cosas que vemos. Se rompen los pedazos de tu espejo ideal y lo tenés que pegar pedacito por pedacito y volver a hacerlo brillar. Como en la letra de "No quiere decir", en la que digo: "Si en un sueño la buscas, no quiere decir que no esté a tu lado". Que por más que las cosas pa­rezcan derrumbarse, sos alma de diamante. Aunque el sol no brille más, vos sos alma de diamante igual. Por lo tanto, hay que conser­varse en esa diamantina. En "Preso ventani­lla", el tipo es un ser que "alguien dijo basta y nunca amaneció". Un gran amigo perdió a su padre así. Al otro día lo encontró muerto, totalmente plácido, dormido. En este caso, este duende primero se transforma en copo de cartón, en bulón, va de puerta en puerta, toca y le dice: "Usted no está". Es una para­doja, ¿verdad? Pero finalmente se convierte en una llama de amor. Como si tuviese un alma en pena, pero no de pena. Un alma que flota y genera bienestar. Eso también está ins­pirado en estas almitas que se fueron. Hay una poetisa impresionante, Delfina Goldaracena, que escribió un libro que se llama Tiepo efímero, y otro pibe cuyo padre me pasó unas poesías que le encontró en unos cuadernos viejos, y que te ponen los pelos de punta. Parece que los pibes hubieran vis­to lo que les iba a pasar y de alguna manera, espiritualmente, estaban preparados para eso. Los que no estamos preparados somos nosotros.

Lo difícil es aceptar la pérdida de los seres queridos.
Por añadidura, "Canción de amor para Olga" es también para una difunta, una señora que curaba el mal de ojo en el barrio. Entonces, es cualquiera, es el Tuerto [Wirtz], es éste, el otro, todos los que se han ido. Pero no es un álbum de luto por las cosas que han sucedido. Al contrario, tiene un sesgo dramático por algunas letras que son dramáticas. "No fue tu amor lo predecible al fin, solo esta vez, en la que se despertó como un rayo de olvido y ahí se quedó." Olvido, un descuido, algo que dejamos pasar y que el tiempo no lo retorna. Solamente nuestra energía puede hacer que nosotros conside­remos ese momento valioso, importante y aprendamos algo de él. Me parece que se va la vida y no logramos nada. Entre el país que veo y las cosas que pasan, ¿que quieren que haga un escritor, un poeta, un cantante? ¿Que se crucifique, como García? ¿Lo van a amar porque trague una pelota de fuego y no se muera? No entiendo que busca la gente

Es como decía Charly: "Te quiero, te odio, dame más".
Eso es un poco la idea de lo que veo, y me resisto a dejar que mi vida esté inflexionada por esas cosas. Pero las tristezas de los jó­venes, eso sí lo puedo acarrear sobre mis espaldas, porque soy padre y abuelo, y co­nozco lo que puedan sentir. Y todo lo que les pueda decir que los ayude a tener una visión un poco más elevada acerca de lo que los rodea, que se reconozcan a sí mismos en ese diamante, como decíamos recién, para mí ya es misión cumplida. Que continúa en el otro disco que vaya a hacer, y que viene de antes también. Agarra la lírica de Para los ar­boles y ponete a pensar las letras, por ejem­plo en un tema como "Agua de la miseria". Para que uno componga un tema que diga eso hay que sentir que las cosas deben ser mejoradas contra viento y marea.

Igualmente. Un mañana es un álbum que transmite claridad, incluso en el sonido. Se ha buscado cierta limpieza, que no esté abigarrado, que los instrumentos respiren.
Sí, también las canciones han ayudado en eso. Quizás un disco como Pan tiene cancio­nes más cerraditas, era el debut de Verdinelli con nosotros y el disco lo grabamos así, muy rápidamente. Desde Pan hasta ahora, hemos tocado muchas veces y la banda consolidó un sonido, que ahora en el segundo trabajo se ve mejor reflejado.

La participación en "Conduciaido a con­ciencia” también produjo un acercamiento con León, con quien hiciste un tema.
El tema es una tonada que yo compuse y se la pase a León, que le puso una letra bárbara. Lo bautizó "8 de octubre", que es el Día del Estudíante Solidario. En teoría se va a hacer una grabación, que quizás sea estrenada el día 8 de octubre, y va a incluir posiblemente a todos los músicos que participaron en esta campaña. La banda de Malosetti, mi banda, Ciro de Los Piojos, Árbol, Los Tipitos, Los Auténticos Decadentes, León Gieco, Ricar­do Mollo. La idea es reunir a esos músicos y que cada uno aporte algo. También me gusta­ría que toquen los músicos del conjunto Ven­to (al que pertenecía Benjamin). Aunque más no sea que hagan el estribillo todos juntos. Hacer una cosa para que cada uno ponga un poco de sí, para lograr una producción linda para este tema, que no tiene ninguna finali­dad comercial. Es simplemente un tema para que se vean reflejados todos los compañeros que perdieron a sus amigos. Y quizás como el 8 de octubre es el Día del Estudiante Solidario, ese tema pueda ser también, de alguna manera como un portavoz de esperanza y polenta para los pibes.
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Material aportado por EDUARDO...

1 comentarios :

saynomoreglass dijo...

EXTRAORDINARIO aporte!!!!!!!!!! muchas gracias !!!!!!!!